Un’edizione speciale per Le siège de Corinthe di Gioachino Rossini andato in scena alla prima del 10 agosto all’Adriatic Arena per inaugurare il XXXVIII Rossini Opera Festival. L’opera è stata proposta in prima assoluta nell’edizione critica realizzata da Damien Colas per conto della Fondazione Rossini. Rispetto alla partitura stampata da Troupenas nel 1826, e sulla quale si sono basate tutte le rappresentazioni storiche del Siège, la nuova versione critica ricalca quella originale come venne eseguita alla prima, integrata da passaggi ritirati dall’opera durante le prove. Necessario precisare che questo primo lavoro francese di Rossini fu scritto per l’Opéra di Parigi nel 1826 con enorme successo e la sua partitura è un radicale rifacimento del Maometto II scritto sei anni prima per il San Carlo di Napoli. La messinscena è stata curata da Carlus Padrissa, del collettivo catalano La Fura dels Baus, assieme alla pittrice e videoartista Lita Cabellut. Per La Fura si tratta del debutto al Festival pesarese ed anche nel repertorio rossiniano.

Ritratto di Carlus Padrissa.

Ritratto di Carlus Padrissa.

L’idea alla base della messinscena è la Guerra, una presenza costante nella storia dell’umanità, nel corso della quale ci si combatte continuamente per i più svariati motivi: il potere, il denaro, la terra, lo spazio. Nello spettacolo l’elemento per cui si combatte è l’acqua, simboleggiata da muri di bottiglie di plastica disseminate sulla scena. La vicenda si svolge su un terreno arido e salato, l’ambientazione è volutamente atemporale e i costumi che indossano i due popoli (Greci e Turchi) si differenziano solo per le macchie di sangue che imbrattano i costumi dei Turchi”. Credo sia inevitabile attenersi alle dichiarazioni programmatiche del comunicato stampa, che riporto fedelmente – quelle del versante registico-scenografico dello spettacolo – in quanto un assetto scenico e costumistico – quello di questa edizione del Siège – così avulso e lontano dalla vicenda rappresentata dall’opera rossiniana, che pure viene definita dallo stesso Colas un’opera “di attualità”, a mio parere, impedisce e vanifica qualsiasi parametro di giudizio volto a correlare in modo razionale o anche plausibilmente estetico il lato scenico con quello testuale, giudizio che non verrebbe esercitato senza trascendere in modo illecito le logiche interne della scelta registica. L’intrascendibile autoreferenzialità di certe “scenoregie” è tale da non permettere alcun giudizio presumibilmente obiettivo che presupponga la conoscenza della storia dell’opera, del suo tessuto musicale e della sua trama testuale e tantomeno una valutazione personale. Da parte della capacità razionale di uno spettatore di media cultura e affezione la tentazione di spiegare la presenza di così tante taniche di plastica contenenti acqua potabile, struttura scenica unica per tutto lo spettacolo – “nello spettacolo l’elemento per cui si combatte è l’acqua” con un tentativo plateale di eludere il vero e scottante – in quanto contiene troppi spunti di attualità – tema dell’opera e cioè lo scontro di civiltà tra musulmani e cristiani con un tema “distrattivo” come quello della mancanza d’acqua nel mondo, è forte, troppo forte. Lo stesso spettatore spiegherebbe così l’elusione di aspetti propri della vicenda della conquista di Costantinopoli (1453) indi della Grecia da parte delle orde di Maometto II, traguardata in un’opera lirica del 1826 in tempo di piena guerra di Indipendenza Greca – mi riferisco all’elemento della fede cristiana espresso ed esaltato in tutto il terzo atto – ma risolto dalla scenoregia con turiboli di incenso sparso lungo la platea da neutre figure medicali con mascherine asettiche, con un ennesimo esercizio di politically correct al fine di eliminare ogni riferimento ad appartenenze religiose troppo connotate. E infatti, dato che “l’ambientazione è volutamente atemporale e i costumi che indossano i due popoli (Greci e Turchi) si differenziano solo per le macchie di sangue che imbrattano i costumi dei Turchi.”, qualsiasi interpretazione correlante è spuntata, disarmata; illecito quindi ogni tentativo di spiegare rapporti tematici tra la realizzazione registica di questo spettacolo e il testo voluto e meditato da Rossini che pure l’aveva desunto dal suo Maometto II del 1820. Anche per i costumi lascio ogni interpretazione critica a chi osserva le foto qui riportate. Deciderà lui se gli stereotipi del buon pastore del popolo con il bastone (Cléomène), il bel tenebroso dall’ampio mantello (Mahomet), l’amante eroico dalla calzamaglia attillata (Néoclès) e il religioso profeta ispirato con la lunga stola (Hiéros) in questo contesto scenico giochino ancora un ruolo valido nella caratterizzazione dei personaggi. Il senso di afasia cui mi sento coartato da spettacoli come questi non è estraneo a molti altri spettatori (per dovere di cronaca) che, in tal senso, trovano la sola liceità di limitarsi ad apprezzare, chi ne ha le competenze, la mera qualità tecnica degli elementi scenografici, pittorici e video in questo caso esibita dalla suddetta pittrice e videoartista che si sostanziava in proiezioni continue sullo sfondo: questa bella occasione di sciorinare la sua video art ha ispirato la Cabellut, tra l’altro, ad inserire invasivamente molteplici citazioni da testi di Lord Byron – suggestione letteraria del poeta inglese morto a Missolungi? Ma non s’era detto che l’ambientazione è volutamente atemporale? – durante gran parte dei ballabili del secondo atto con nessun danzatore, né figurante in scena se non una Pamyra distesa sotto un “plastico” boudoir di taniche in PET e Mahomet (dopo l’amplesso?) errante per il palcoscenico – trasformando la musica di Rossini destinata al balletto in una musica a programma. Ecco fatto. L’attuale onnipotenza della scenoregia intacca anche la forma musicale. Il resto dei ballabili riempito con lotte di gruppi umani per contendersi bottiglioni d’acqua cui attaccarsi e bere a canna. L’oasi costituita da una specie di fonte Peirene scavata nel palcoscenico e fatta con arcate di bottigliette di plastica poteva essere intesa come locus deputatus di conforto e salvezza. Una regia che sente il bisogno di scrivere invece di rappresentare L’oeuil de l’èthique” spalmato su riquadri calati alla finale concertato del prim’atto – vorrà pur dire qualcosa e, se rappresentare vuol dire portare in processione per la platea dei quadri (pesantissimi e pericolosi per il pubblico) raffiguranti i diversi interpreti dell’opera in pose straniate e stralunate, con soggoli seicenteschi come espressione pittorica della pittrice-videoartista, ecco che riciccia fuori il senso di autoreferenzialità imperscrutabile e insindacabile.

ROBERTO ABBADO ;..b.1954, Itallian conductor ;..conducting the Israel Philharmonic Orchestra ;..at the International Congress Center Concert Hall, Jerusalem, Israel ;..January 2011 ;..Credit : Dan Porges / ArenaPAL ;..www.arenapal.com

Ritratto del Maestro Roberto Abbado. © Dan Porges.

La forma di afasia da cui mi sento colpito mi spinge a sorvolare sull’aspetto spettacolare della rappresentazione e a trovare maggior libertà espressiva su quello esecutivo strumentale e vocale. In questo va ritrovata l’eccellenza assoluta di un ROF ancora presente ed autorevole in tutto il suo magistero belcantistico ed orchestrale: la provvidenziale presenza del Roberto Abbado ha pervaso tutta l’esecuzione di una netta personalità musicale che è frutto di altissimi civiltà e senso estetico ancora fortunosamente vitali ed attivi. Tempi direttoriali inauditi e scevri da qualsiasi banalità di tradizione per l’Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai hanno riportato il capolavoro rossiniano alla sua sublime altezza espressiva dove il lato drammatico si fonde con quello spettacolare disegnato da una musica icastica e connotata in chiave eroico evocativa a partire dalla Sinfonia fino ai ballabili passando per le grandi oasi liriche come Que vais-je devenir?… destin déplorable!L’heure fatale approche… il faut vaincre ou périr! Juste ciel ! Ah! ta clémence (Pamyra) e Avançons… oui, ces murs… c’est ici… plus d’effroi, (Néoclès) e così per le grandi parti corali del primo atto e del terzo Marchons; mais, ô transports! ô prophétique ivresse! (Hiéros e Coro). La perfetta aderenza del Coro del Teatro Ventidio Basso diretto dal M° Giovanni Farina alla linea orchestrale votata alla nitidezza assoluta delle sezioni e presente in ogni sonorità espressiva lungo l’opera ha realizzato un’immagine completa, funzionale ed organica di un dramma lirico in cui la coralità incornicia la vicenda dei personaggi secondo una visione storica che si fa prospettica e ciclica: testimone, pur a distanza, dell’assedio di Missolungi, il pubblico parigino rifletteva sulla battaglia delle Termopili (Damien Colas). Alla pienezza dei mezzi espressivi offerti dalla compagine strumentale e corale si è aggiunta quella dei solisti: splendidi cantanti ed ottime presenze scenico-vocali tutti a partire dal soprano Nino Machaidze in Pamyra, che ha geometricamente tradotto in immagini sonore il dramma della donna combattuta tra l’amor di patria e la passione per il fiero condottiero turco, con agilità scanditissime e tornite ed espansioni in acuto efficaci e dirimenti, uniformità di registro e accesa presenza vocale in tutta la gamma. La linea esecutiva di questa edizione ha autorizzato le puntature acute in chiusura dei brani solistici e delle strette corali, fatto che ha ulteriormente esposto in senso tecnico le performance dei protagonisti: che si aspettasse al varco il basse-baritone Luca Pisaroni per un ruolo cult come quello di Mahomet II era scontato, soprattutto per la cavatina d’ingresso Guerriers, relevez-vous: au sein de ces remparts La gloire et la fortune, dove ha messo in campo, oltre ad un innegabile physique du rôle, un colore vocale bellissimo e flessibilmente dinamico più nelle grandi arcate melodiche che nei passaggi di coloratura nella zona medio-grave; l’acuto finale della cabaletta Chef d’un peuple indomptable non era a fuoco, ma la pregnanza espressiva con cui ha affrontato il duetto con Pamyra del secondo atto Que vois-je! hélas! tu verses des larmes! ha rivelato un notevole studio vocale del personaggio. Ottime e ben diversificate tra loro le vocalità dei due tenori John Irvin tenore contraltino ben timbrato e incisivo in Cléomène e Sergey Romanovsky nel ruolo Néoclès, straordinario colore di tenore lirico, pastoso quanto lo sono le voci eroiche in Rossini che ha brillato nella sbalzata Non, non, j’en crois ta parole immortelle concentrando su di sé gran parte del carattere eroico del Siège. Applauditissimo anche il basso Carlo Cigni nella parte Hiéros, vera voce di basso rossiniano, che ha trascinato al parossismo emotivo il momento clou con il coro del terz’atto – benedizione delle bandiere, consacrazione alla morte per la patria – partecipe una massa corale disposta in platea a ridosso dell’orchestra e lui stesso collocato in modo da veicolare al massimo il vettore musicale. Non lontane dall’eccellenza riscontrata per le prime parti, il tenore Xabier Anduaga in Adraste di cui si avverte lo spiccato colore rossiniano, lo sbalzato carattere vocale del baritono Iurii Samoilov in Omar e il mezzosoprano Cecilia Molinari in Ismène dalla presenza scenico-vocale ben giocata in rapporto alla suddetta realtà sceno-registica.

Il successo registrato la sera del 10 agosto di questo primo momento del Rossini Opera Festival edizione 2017 denota un esordio degno della nuova produzione di questo capolavoro rossiniano cui seguono nell’ambito del festival La pietra del paragone e Torvaldo e Dorliska.

Andrea Zepponi

 

LE SIÈGE DE CORINTHE

Tragédie lyrique di Luigi Balocchi e Alexandre Soumet

Direttore Roberto Abbado

Progetto Regia La Fura dels Baus Regia e Scene Carlus Padrissa Elementi scenografici e pittorici, Costumi e Video

Lita Cabellut

Interpreti

Mahomet II Luca Pisaroni

Cléomène John Irvin

Pamyra Nino Machaidze

Néoclès Sergey Romanovsky

Hiéros Carlo Cigni

Adraste Xabier Anduaga

Omar Iurii Samoilov

Ismène Cecilia Molinari

Coro del Teatro Ventidio Basso

Maestro del Coro Giovanni Farina Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai

Nuova produzione