MADAMA BUTTERFLY

Tragedia giapponese in due atti. Libretto di Giuseppe Giacosa e Luigi Illica. Versione originale del Teatro Alla Scala del 17 febbraio 1904. Musica di Giacomo Puccini.

Il ritorno di Madama Butterfly alla Scala è l’evento scaligero che ha attuato il recupero delle prime volontà pucciniane su un’opera molto diversa al suo primo apparire dalla sua forma successiva: complicatissimo esporre la gestazione della versione corrente del capolavoro che portò alla sua diffusione e affermazione attuali. Basti dire che dal febbraio 1904, dopo il solenne fiasco della prima (organizzato probabilmente da una claque ostile già al levarsi del sipario, ma dovuto anche forse della sorpresa del pubblico di fronte a un’opera innovativa, che si poneva a pari livello degli sviluppi più recenti del teatro musicale europeo) Puccini corse ai ripari tagliando, aggiustando e tre mesi dopo l’opera, al teatro di Brescia, conquistò il successo che l’avrebbe poi accompagnata sempre e in tutto il mondo. Il compositore continuò a modificare parti dell’opera negli anni successivi adattandola a tempi, luoghi e interpreti, tanto che, anche dopo la prima edizione a stampa di Butterfly nel 1907, apporterà alcuni cambiamenti fino al 1920, anno in cui fu pubblicata una nuova partitura. L’operazione di ripristino della struttura orchestrale e vocale originaria delle opere pucciniane compiuta dal M° Riccardo Chailly prosegue trionfalmente, dopo Turandot e La fanciulla del West, con la nuova produzione del Teatro alla Scala di Madama Butterfly in cui sono presentate al pubblico ben circa millecento battute mai più ascoltate da circa un secolo di tradizione interpretativa dell’opera secondo il lavoro di ricostruzione della versione Scala 1904 affidata da Ricordi a Julian Smith. Come la crisalide implica la metamorfosi della farfalla, così la forma originale dell’opera presenta i tratti della sua gestazione che inducono interesse, suggestioni ed emozioni non minori della cosiddetta versione definitiva. LOrchestra del Teatro Alla Scala durante la recita del 3 gennaio scorso cui ho assistito, ha espresso uno sfolgorante approfondimento orchestrale dato alla partitura dal M° Chailly che è bastato da solo a decretare il successo pieno di questa edizione e, se piace, il riscatto di quella remota prima scaligera dell’opera il 17 febbraio 1904: potenza strumentale emanata in ogni direzione timbrica e valorizzazione di ogni sfumatura coloristica e di fraseggio che diviene organica all’inaudita scansione dei tempi ora dilatati, ora incalzanti che rimettono in gioco una sottile e altrimenti ignota drammaticità dell’opera secondo luci ed atmosfere diverse da quelle cui si è abituati.

Gewandhausorchester Leipzig Direttore: Riccardo Chailly Violino: Julian Rachlin

Gewandhausorchester Leipzig Direttore: Riccardo Chailly Violino: Julian Rachlin.

Le differenze più evidenti sono nel primo atto dal tono nipponico molto più variegato, in cui vengono riaperti numerosi tagli: il ripristino delle espressioni del più bieco colonialismo di Pinkerton, in questa versione ancora più cinico e irridente nei confronti della cultura orientale, il momento buffo dello zio ubriacone Yakusidé che canta una strampalata canzone in funzione di forte contrasto drammatico con la successiva, orrorosa apparizione dello Zio Bonzo. Proprio la figura di Pinkerton perde il suo momento più lirico nel secondo atto, dove non c’è più la romanza “Addio fiorito asil”, che era pur sempre espressione del forte egoismo del personaggio; maggiore presenza trova poi Kate Pinkerton che ha un breve ma intenso dialogo a faccia a faccia con Butterfly e infine il finale introdotto da una canzone rituale evocata da Cio-cio-San, “Ei venne alle sue porte” che prelude all’esito tragico dirompente. L’estremo interesse della riapertura dei tagli della prima versione dell’opera, oltre a conferire alla stessa un carattere ancora più novecentesco di work in progress nella prospettiva odierna delle sue diverse versioni, rende conto anche di certi aspetti drammatici e scenici che rimangono impliciti e quasi inespressi in quella di tradizione. Credo tale apprezzamento il più condivisibile che si possa fare su questa Madama Butterfly che è soprattutto un capolavoro musicale. In una operazione di recupero così minuziosa ed efficace la regia doveva assecondare lo spirito e la lettera delle indicazioni originarie del libretto: osservare le prescrizioni sceniche di un testo – specie se si tratta di didascalie così precise e diffuse come quelle di Illica e Giacosa con la supervisione dello stesso autore – non significa banalizzare il tutto e snaturare il genere drammatico dell’opera che è quello tragico – ricordiamolo – anche se gli si dà l’appellativo di “giapponese”, contaminandolo in modo arbitrario con il genere kabuki, come programmaticamente espresso dal triumvirato Alvis Hermanis  alla regia, Leila Fteita alle scene e Olivier Lexa alla drammaturgia. Non so quali valori abbia voluto riscoprire questa équipe votata ad una sedicente “drammaturgia metaforica” che non trapelava da nessuna parte. Le danzatrici in costume giapponesi, secondo le coreografie di Alla Sigalova, si agitavano all’inizio del primo atto come farfalle prigioniere e potevano anche assolvere a questa funzione, ma il resto dei valori espressi nel libretto, che hanno una precisa funzione simbolica e metaforica, erano completamente disattesi: il cliché della Cio-Cio-San occidentalizzata del secondo atto (accolto acriticamente dalla regia) non era per nulla supportato da un reale contrasto tra l’essere giapponese della protagonista e il voler sembrare americana; neanche una bandierina a stelle e strisce è passata sul palcoscenico, neppure quella con cui doveva trastullarsi il bimbo di Butterfly durante la scena del harahiri. Non riusciva certo a far emergere il vero carattere drammatico della vicenda lo sfarfallio delle video proiezioni di Ineta Sipunova con note stampe d’arte nipponiche e lo scorrere ossessivo di pareti di carta di riso su ben tre livelli verticali della scena: l’esotismo, anche troppo sottolineato ed esteriorizzato, poteva anche addirsi alla versione originaria più densa di nipponismi, ma la presenza ostentata e prolungata di alberi carichi di fiori dal colore di innaturale rosa confetto in bella vista centrale sulla scena a metà del second’atto fino all’epilogo dell’opera, che rimanevano tali come bomboniere anche dopo la spoliazione di tutti i fiori del giardino e dell’orto da parte di Suzuki (prevista dal libretto) risultava pacchiana, stucchevole e contraria alla poesia espressa dal testo in cui Butterfly vuole che “ tutta la primavera …olezzi qui”. Una metafora originaria e carica di valori musicali e di valenze interiori completamente disattesa: fuori il giardino deve rimanere spoglio perché nulla fuori è più vitale per lei che vive ormai tutta all’interno della casetta, unico nido di ricordi e di vita rimastole. La girandola di sontuose presenze con i ricchi costumi giapponesi di Kristine Jurjane (mamma, zia, cugina, Yakusidè, zio Bonzo ecc.) in un’opera che è intimamente e originariamente minimalista dove tutta la ricchezza e la densità di livelli drammatici si risolve nella musica che diventa scrigno di scenografie sonore, poteva ben soddisfare l’esigenza di muovere costumi e comparse, ma poco valeva a risolvere l’idioma drammatico che doveva invece trovare espressione nel lavoro attento sulle movenze e sull’osservanza scrupolosa ed intelligente delle didascalie sceniche. Teatro kabuki? Non ce n’era neanche un po’ nella scena finale dove Butterfly, al centro di una schiera inspiegabile di figuranti, si sgozzava platealmente coram populo e cadeva inverosimilmente a terra: uno scempio senza nessuna credibilità scenica che ha reso solo volgare la scena finale e priva della tragica ma composta e, proprio per questo molto più straziante, delicatezza del suicidio ammantato di pudore come viene prescritto dal libretto e dalla ritualità del harahiri dove (lo devo citare?) “Butterfly… afferra il coltello e, collo sguardo sempre fisso sul bambino, va dietro il paravento. Si ode cadere a terra il coltello, e il gran velo bianco scompare dietro al paravento. Si vede Butterfly sporgersi fuori dal paravento, e brancolando muovere verso il bambino — il gran velo bianco le circonda il collo: con un debole sorriso saluta colla mano il bambino e si trascina presso di lui, avendo ancora forza di abbracciarlo, poi gli cade vicino”. D’accordo: Madama Butterfly non è un’opera verista e sfora nel floreale liberty, ma assistere allo stravolgimento di precise prescrizioni degli autori, senza il minimo tentativo di trovare un efficace e intelligente compromesso tra quelle e una giusta esigenza di personalizzare ciò che si deve mettere in scena perché voluto, ripeto, da chi ha creato l’opera, fa scattare il mio solito giudizio su questo tipo di operatori della parte visiva dello spettacolo: sedicenti registi e scenografi che non lavorano per nulla sul dovuto, ma credono di confondere lo spettatore e di distoglierlo con “drammaturgie metaforiche” improprie, inesistenti e ben lontane dal vero lavoro drammaturgico che deve e doveva in questo caso essere molto più capillare, pertinente e logico soprattutto nell’occasione di ripristino della versione originale. Bene spese comunque le delicate e morbide luci di Gleb Filshtinsky.

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Ritratto del soprano Maria Josè Siri interprete di Madama Butterfly (Cio-Cio-San). Ph. foto Victor Santiago.

Purtroppo il versante vocale non aiutava ad astrarsi dai monotoni e ripetitivi orpelli della regia-scenografia, in quanto alcuni interpreti erano poco centrati sul personaggio, visibilmente lasciati a se stessi dal punto di vista registico oppure inquadrati in pose kabuki di discutibile efficacia scenica: prima fra tutte la Cio-cio San di Maria José Siri, soprano lirico spinto dalla vocalità non amplissima, ma ben sfogata in acuto e poco sonora nella zona medio grave; con una gestualità non pienamente interiorizzata, non dava l’impressione di attendere veramente alla dimensione psicologica del personaggio disponendo inoltre di colori piuttosto uniformi e non ben distribuiti. Applaudita la celebre “Un bel dì vedremo” ovviamente per l’espansione finale, ma le mezze voci mancavano e nessuna vera emozione proveniva dal fraseggio dell’aria finale “Tu, tu piccolo iddio”. Vocalmente più centrato per Pinkerton era il tenore Bryan Hymel: tutta la gamma e la capacità di suono a posto per la tessitura del ruolo, ma i limiti si riscontravano nel fraseggio poco tornito e impacciato nella resa gesto-voce: bene la prima aria “Ovunque al mondo”, per il resto si può dire che l’interprete era abbastanza in linea con il taglio cinico del personaggio e non privo di belle espansioni soprattutto nel duetto del prim’atto, ma sostanzialmente incapace di dare spessore tridimensionale alla voce. Il baritono Carlos Alvarez, nel ruolo di Sharpless ha invece dato una bella prova per scioltezza di tecnica, colore vocale timbratissimo e per gesto adeguato alle diverse situazioni sceniche: un cantante cui basta fare poco per esprimere molto.

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Ritratto del baritono Carlos Alvarez interprete di Sharpless. Ph. di Brescia e Amisano. © Teatro alla Scala.

Rivelazione della serata è il mezzosoprano Annalisa Stroppa in Suzuki, che nell’opera incarna l’anima nipponica di Butterfly: a lei era riservato il maggior numero di pose e gestualità derivati dal kabuki, che risultavano anche per lei meccaniche e convenzionali (ad es. la scena della battitura di Goro), ma la vocalità era ampia, il colore pieno e ben distinto in tutti i registri.

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Ritratto di Annalisa Stroppa, interprete di Suzuki. © Silvia Lelli.

Ottimi peraltro gli interpreti dei ruoli di fianco e del comprimariato: l’elegante e disinvolta Kate Pinkerton di Nicole Brandolino che nella versione 1904, ha uno spazio più ampio e significativo, è emersa con giustezza di dizione e di presenza; lo zio Bonzo Abramo Rosalen, basso eloquente negli accenti ben assestati nella sua breve ma scopertissima apparizione del prim’atto, preminente il Goro di Carlo Bosi, dalla vocalità di tenore brillante con ottima dizione ben proiettata come il ben sbalzato principe Yamadori di Costantino Finucci e lo Yakusidé profilato da Leonardo Galeazzi, artisti tutti ben spesi nei loro ruoli vocali e capaci di conferire ad essi il giusto risalto. Ottimi tutti gli altri componenti del comprimariato che si dividono la palma del successo musicale con il valoroso Coro della Scala diretto dal Maestro Bruno Casoni, delicatissimo nel celeberrimo coro a bocca chiusa. Al termine applausi per tutti, ma con meritate ovazioni soprattutto per il Maestro Chailly cui è andato senza dubbio il maggior successo della serata.

Andrea Zepponi

Tutte le immagini della galleria fotografica sono di Brescia e Amisano © Teatro alla Scala.