In questa stagione lirica 2016-2017 la Scala si è cimentata con l’opera verdiana più complessa e grandiosa, il Don Carlo in cinque atti nella versione di Modena 1886, autorizzata in italiano dal compositore, che l’aveva creata in francese nel 1867 per l’Opéra di Parigi. L’idea delle dimensioni di questo monumento dell’arte di Giuseppe Verdi è spesso sconosciuta ai più e rimane comunque vaga visto che, se già con la sua versione italiana più corrente in quattro atti, eseguita nello stesso teatro nel 2013, si assaggia un lavoro di grandi dimensioni (tre ore di musica circa), con quella a cinque si ha veramente l’impressione di trovarsi di fronte ad una creazione di estensione e profondità quasi incommensurabili. Non che l’edizione in programma cui ho assistito il 26 gennaio scorso (dalle ore 18.30 alle 23.30) -tra le più complete dell’opera- presentasse tutta la materia musicale che appartiene a Don Carlos nelle sue varie versioni: sebbene vi compaiano quel prim’atto ambientato nella foresta di Fontainebleau e la festa mascherata all’inizio del terzo, considerando la mancanza dei ballabili, della grande scena del compianto sul cadavere del Marchese di Posa o di poco altro, se la confrontiamo con la versione parigina, potrebbe mancare all’incirca un’altra ora di musica. L’osservazione è comunque tale da rilevare non un difetto, bensì la flessibilità di un capolavoro che può acquisire sfaccettature e profili diversi a seconda della versione (francese in cinque o italiana in quattro e cinque atti più con tagli più o meno aperti) proposta da un teatro con le dovute risorse orchestrali, vocali e filologiche.

A questo riguardo è chiaro come il maggior teatro milanese, già a partire dall’allestimento della Butterfly originaria, in apertura di stagione, (Chailly docet) stia perseguendo una pregevolissima e più che meritoria politica filologico-editoriale corroborata da un notevole e profetico impegno documentario, che restituisce a diversi capolavori di grande tradizione una veste ancora inaudita e insolita, ritrova varietà strutturali, ripensamenti, edizioni e varianti d’autore e le riconsegna al repertorio corrente come nuove acquisizioni, se non vere e proprie ricreazioni ma neanche repêchage, operate con dovuta retrospettiva storico-documentaria del testo musicale. Nello scenario che la Scala apre in tal senso si possono prospettare infinite operazioni di questo genere che stimolano enormemente la curiosità e l’interesse di ogni spettatore attento; sulla scia di questa considerazione l’orizzonte di attesa del pubblico scaligero può anche permettersi di non focalizzarsi univocamente sulle scelte scenografiche -che in questo caso erano di Ferdinand Wögerbauer– e di realizzare la fruizione di un vero successo anche assistendo ad un tipo di minimalismo scenografico che nulla toglie all’azione, rende essenziali le scene, le giustifica con un fine e notevole gusto storico e permette infine di non distogliere l’attenzione sul tessuto e sulla trama musicali. È quello che è successo alla Scala con il Don Carlo, la cui recita del 26 gennaio scorso ha visto sostituito il basso Ferruccio Furlanetto, indisposto, nel ruolo di Filippo II, con Michele Pertusi, chiamato a ridosso e purtroppo non completamente dentro la parte dal punto di vista vocale: impietoso il confronto con Grande Inquisitore del basso Eric Halfvarson (timbro profondo, pronuncia troppo americana), il cui registro grave nel famoso duetto della prima scena del quarto atto sovrastava troppo quello di un Pertusi, ex grande vocalista rossiniano, che ha avuto il problema di farsi sentire già sotto il do centrale per tutta l’opera. Artista tuttavia inveterato, ciò che ha perso in ampiezza, il basso ha offerto in presenza scenica ed interpretativa, coadiuvato dalla regia trasparente di Peter Stein e dalla direzione altrettanto cristallina del M° Myung-Whun Chung.

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Ritratto del Maestro Myung-Whun Chung. Ph. Brescia e Amisano.

La palma della serata va senz’altro al tenore Francesco Meli nel title-rôle che ha incarnato sensibilmente la figura del principe infelice e ribelle con tutte le sue grandi risorse, anche tecniche, a cui ha abituato il pubblico in questi anni: grandissimo nelle mezze voci, potente squillo nella zona acuta e un fraseggio che affascina perché giocato su dinamiche cangianti in modo uniforme e osservanti l’espressività del testo. Dalla prima grande aria, Fontainebleau!…Io la vidi e il suo sorriso, pezzo molto esposto perché iniziale nell’opera, fino al grande duetto finale, nella sua interpretazione si sono contate diverse prodezze: nel secondo duetto con Elisabetta, Io vengo a domandar grazia, in cui l’artista deve esprimere opposti stati d’animo che vanno dall’estasi alla disperazione più profonda; nella scena dell’autodafé in cui ha sguainato un do acutissimo sfolgorante come la spada che l’infante di Spagna snuda di fronte a Filippo II ed alla sua corte, la controscena commovente e straziante, ben giocata dalla regia, sulla morte del Marchese di Posa. Questo insieme di qualità e applicazioni scenico-tecnico-vocali conferma Meli come il più grande tenore italiano attuale.

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Ritratto di Francesco Meli. Ph. Brescia e Amisano.

Il resto della compagnia di canto aveva apprezzabili vocalità versate in ottimo professionismo, ma nulla di veramente esaltante dal punto di vista interpretativo: con ciò non si può non rilevare la completezza di estensione e la notevole ampiezza nei diversi registri del soprano lirico Krassimira Stoyanova in Elisabetta di Valois, che ha ricevuto un discreto successo grazie ad una presenza sicura e ben condotta dalla regia in rapporto agli altri personaggi: la grande aria finale Tu che le vanità, puntualmente eseguita nelle dinamiche e nei famosi salti di registro risultava più convincente della prima, Non pianger, mia compagna. Grande stilismo vocale nella performance del baritono Simone Piazzola in Rodrigo, Marchese di Posa fin dalla sua prima apparizione: con il suo ruolo del tutto interiorizzato e di notevole presenza, ha supplito alla scarsa ampiezza vocale con scelte di fraseggio interessanti e una credibilità scenica ben diretta: in una vicenda tragica in cui l’eros è costantemente frustrato per tutti i personaggi, Piazzola ha dato voce all’amore di Posa per Carlos.

Krassimira Stoyanova MB (Ifkovits)

Ritratto di Krassimira Stoyanova MB (Ifkovits).

Non proprio capaci di vivificare il proprio ruolo erano Ekaterina Semenchuk nella Principessa d’Eboli che, poco a suo agio nel registro grave, ha reso anche meno virtuosistiche e meno moresche le agilità dell’esotica Canzone del velo, ma ha avuto un bell’exploit nell’aria O don fatale, e Theresa Zisser in Tebaldo, personaggio che, come Eboli, deve definire un ambiente e corrispondere alle atmosfere dell’opera, aveva invece una presenza scenico vocale piuttosto scialba. Neanche agli altri ruoli di fianco si può assegnare un punteggio tanto elevato per capacità vocali quanto al contrario si potrebbe per puntualità di dinamiche e fraseggi: manchevole in autorevolezza e imponenza, la voce del basso Martin Summer, nella parte del Frate, che è poi il fantasma di Carlo V e compare come deus ex machina alla fine dell’opera; invero poco araldici e squillanti i Conte di Lerma / Araldo reale del tenore Azer Zada e la Voce dal cielo di Céline Mellon. Il grande Coro del Teatro alla Scala diretto dal M° Bruno Casoni ha affermato il suo valore nell’opera fin dal suo apparire con L’inverno è lungo! La vita è dura!, che appartiene alla serie dei più grandi brani corali verdiani, nel primo atto -il cui incipit anticipa quelle acciaccature orchestrali che esprimono lo stesso rovello fatale reiterato come cellula ritmico-melodica all’inizio della scena ed aria Ella giammai m’amòDormirò sol nel manto– e lo ha fatto con il giusto amalgama delle sezioni vocali avendo il suo punto di forza nell’assoluta eccellenza delle voci tenorili.

La giusta tinta alla vicenda immersa nel lugubre fasto della corte cattolica spagnola, era efficacemente conferita dagli eleganti ed eloquenti costumi di Anna Maria Heinreich, la quale ha fatto predominare il nero dal secondo atto in poi, invece di distinguere i diversi personaggi con i colori simili a quelli di una scatola di cioccolatini assortiti, come spesso si corre il rischio di fare nel Don Carlo. Luci ben assestate sulla stessa linea scenografica erano quelle di Joachim Barth.

Alla fine applausi per tutti in una serata dove c’era soprattutto la sensazione di esperire un nuovo modo di apprezzare un grande titolo come questo.

Andrea Zepponi

Tutte le immagini della galleria fotografica sono di Brescia e Amisano. Teatro alla Scala (c).

DON CARLO

Dramma lirico in cinque atti

Libretto di François-Joseph Méry e Camille Du Locle

Traduzione italiana di Achille De Lauzières e Angelo Zanardini

Musica di Giuseppe Verdi

Edizione integrale della versione in 5 atti, a cura di U. Günther e L. Petazzoni

Editore Casa Ricordi, Milano

Produzione Festival di Salisburgo

Direttore Myung-Whun Chung

Regia Peter Stein

Scene Ferdinand Wögerbauer

Costumi Anna Maria Heinreich

Luci Joachim Barth

Personaggi e interpreti principali

Don Carlo, Infante di Spagna Francesco Meli

Filippo II, Re di Spagna Michele Pertusi

Rodrigo, Marchese di Posa Simone Piazzola

Il Grande Inquisitore Eric Halfvarson

Elisabetta di Valois Krassimira Stoyanova

La Principessa d’Eboli Ekaterina Semenchuk

Tebaldo Theresa Zisser

Un frate Martin Summer*

Conte di Lerma / Araldo reale Azer Zada*

Voce dal cielo Céline Mellon*

Coro e Orchestra del Teatro Alla Scala

Maestro del Coro Bruno Casoni

*Allievi Accademia di perfezionamento per cantanti lirici del Teatro alla Scala.