Il progetto di riportare alla Scala il repertorio italiano nella sua interezza, inaugurato nel 2016 con il grande ritorno del verismo rappresentato da La cena delle beffe di Giordano, prosegue nel 2017 con due titoli belcantistici: Anna Bolena (1830) di Donizetti e La gazza ladra (1817) di Rossini. In particolare il Teatro alla Scala ha fino ad oggi di Donizetti una sola produzione, L’elisir d’amore, che tale rimane perché la Bolena proposta è una produzione dell’Opèra National de Bordeaux. L’Anna Bolena di Gaetano Donizetti, che ho visto e sentito alla Scala la sera di martedì 11 aprile scorso, a me è piaciuta. Premetto, senza tema di andar un po’ oltre il mio dovere di cronaca, che, se le voci sulla qualità disastrosa di cantanti e direzione erano così diffuse da creare attese inquietanti sulla reazione del pubblico, i dissensi aperti in fine di spettacolo sono stati rivolti solo al basso, sedicente baritono nel curriculum del programma di sala, Carlo Colombara. Ebbene, devo dire che quella reazione temuta non ha avuto luogo e che gli applausi sono scrosciati ad ogni fine di atto e di varie performance vocali di quasi tutti i cantanti che hanno interpretato i ruoli in modo generoso. Non voglio dire che un’opera così rappresentativa dello stile scaligero sia al vertice della produttività teatrale e musicale, ma che gli ingredienti registici, scenografici, vocali, corali e orchestrali c’erano tutti senza un vero squilibrio, nessuna prevaricazione e soprattutto degni di un grande teatro che in tempi recenti ha fatto vedere e sentire ben altre cose al di sotto della sua dignità. Anzi, ho notato la buona forma vocale e scenica di una Sonia Ganassi in Jane Seymour che avevo lasciato anni fa discutibile al ROF di Pesaro e in difficoltà al Premio Tiberini a Cattolica (2011). Invece la ritrovo con la consueta grana vocale intatta e il tipico spessore da mezzosoprano che non deve neanche filare i suoni: la voce si apriva in acuto come nella zona grave senza difficoltà e l’interprete ne guadagnava in scioltezza scenica.

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Il soprano Hibla Gerzmava in Anna Bolena.

L’impegnativa parte di Anna era affidata al soprano Hibla Gerzmava, che ha onorato la parte in modo egregio e indiscutibilmente corretto con una vocalità ampia ed uniforme in ogni registro: unico elemento attaccabile poteva essere la tendenza al vibrato stretto negli acuti, mentre era evidente il lavoro di scavo espressivo nel fraseggio e nella resa drammatica della parola cantata e ben pronunciata; gli slanci emotivi della scena finale la facevano contorcere in pose un po’ menadiche, ma l’impatto visivo e sonoro era efficace e restituiva quella retorica gestuale ottocentesca che la regia in un certo senso voleva ritrovare. Se qualcuno voleva opporre le due cantanti per dislivello qualitativo e quantitativo, avrebbe dovuto far valere solo sue opinioni soggettive, perché anche nel confronto del duetto Dio, che mi vedi in core e nel successivo Va’, infelice e teco reca le due signore sono uscite impeccabili e ben allineate per capacità e personalità vocali ovviamente diverse; sfolgorante e uniforme era anche la puntatura finale a due. Molto bene il tenore Piero Pretti in Lord Percy: un lirico leggero dalle potenzialità di ampiezza crescenti durante lo spettacolo il quale ha rappresentato la vocalità tenorile nell’opera in modo egregio e generoso fin dalla cavatina Da quel dì che, lei perduta, con la sua spiccata connotazione elegiaca che esprime il transito da una felicità perduta a un presente-futuro ancora più doloroso. Non privo di difetto (la voce in acuto non ha più l’ampiezza di una volta e certi margini di intonazione non così a fuoco) ma dal timbro presente e nel giusto spessore nella zona medio-grave era l’Enrico di Carlo Colombara che, non avendo assoli, assolve un ruolo più contrastivo che positivo nell’opera: la sua presenza in duetti, terzetti, concertati e scene dialogiche non aveva nulla di indegno e, semmai, il confronto impietoso da cui usciva era solo con se stesso; ciononostante, una salva di buati lo ha investito durante i ringraziamenti finali.

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Hibla Gerzmava e Sonia Ganassi, rispettivamente Anna Bolena e Jane Seymour in Anna Bolena di Gaetano Donizetti.

Interessante presenza scenica-vocale quella di Martina Belli, mezzosoprano nella parte di Smeton, che, come ruolo en travesti e antesignano del Dugazon, ha reso in maniera pregnante il personaggio contando su un colore vocale insolito e personale. Indi il Lord Rocheford del baritono Mattia Denti il Sir Harvey del tenore Giovanni Sebastiano Sala, allievo molto promettente direi, dell’Accademia del Teatro alla Scala, si sono attestati su posizioni di correttezza e di rilevanza qualitativa come ruoli di contorno; levità e trasparenza belcantistica si respirava dai cori maschile e femminile del Coro del Teatro alla Scala diretto dal maestro Bruno Casoni.

L’allestimento registico di Marie-Louise Bischofberger era predisposto sulla scena unica di Erich Wonder con un diaframma che si frapponeva tra il fondo e il proscenio e si apriva in un grande riquadro sbilenco: qui aveva luogo l’azione, là il suo carattere atmosferico fatto a tratti di proiezioni, ma quasi sempre obnubilato. A destra un trono dorato, all’inizio coperto, poi svelato da Enrico come promessa di nozze per la Seymour, simbolo dell’ambizione e del dolore per Anna, si trasformava, metabolè tragica, in una scala del patibolo per la condanna a morte di Bolena dove lei, drappeggiaggiandosi con un enorme velo nero recitava gli ultimi istanti della sua tragedia. La cuccia di panni che doveva rappresentare il letto della regina era però imperdonabile.

Ritratto del Maestro Ion Marin.

Ritratto del Maestro Ion Marin.

I costumi di Kaspar Glarner erano disegnati seguendo una contaminazione di stili tra ‘500 e ‘800 in cui si ravvisava l’intento di ritrovare il gusto ottocentesco – che in fondo è lo stesso del melodramma – di rivivere empaticamente e in prospettiva una vicenda emblematica del XVI secolo innescando un dispositivo di rimandi ed allusioni cui non erano estranee la scena del brindisi con champagne versato in flûte da Enrico alla Seymour (la produzione francese avrà pure influito), la presenza costante della piccola Elisabetta con tanto di istitutrice, la scena finale del primo atto – In quegli sguardi impresso – quando tutti i solisti si tenevano in fila per mano, come pronti a ricevere applausi, e sembravano figurare una sorta di metateatro in cui diventavano quasi spettatori di se stessi. Tutto questo si iscrive in una retorica teatrale, abbastanza discutibile, ma che aveva una sua chiarezza e coerenza in un’opera sostanzialmente statica dov’è il bel canto il motore massimo. Non molto definite le luci di Bertrand Couderc che lasciavano indistinte molte situazioni significative perché la linea prevalente era l’oscurità. Sul podio dell’Orchestra del Teatro alla Scala la bacchetta del maestro Ion Marin ha ben interpretato la tempistica donizettiana innestata sull’impulso rossiniano delle agogiche più rappresentative ed ha fatto emergere – anche dal punto di vista dinamico- il senso prospettico della temperie del melodramma romantico – di cui Anna Bolena è il primo esempio acclarato- che si innesta sul bel canto e sull’astratto musicale, ma fa già intravedere le aderenze al vero (come voleva Mazzini nel suo saggio La filosofia della musica) del realismo drammatico.

Andrea Zepponi