Un’opera che, sebbene sia rarissima e quasi sconosciuta, vanta tre primati nella produzione di Rossini: è la sua prima opera romana (1815), è la sua prima opera nel genere semiserio, è la sua prima collaborazione con il librettista Cesare Sterbini con il quale creerà l’anno appresso il Barbiere di Siviglia. Il Torvaldo e Dorliska non è neanche considerata tra le opere migliori del Pesarese, eppure, la recita che ho seguito il 18 agosto scorso, riproposta al Teatro Rossini di Pesaro con la regia firmata da Mario Martone, dopo il successo riscosso nel 2006, ha avuto un altro notevole consenso. Si tratta in realtà di un’opera molto interessante con cui Rossini introduce nel suo repertorio una sensibilità moderna che si potrebbe definire borghese e presenta un mondo ancora sentimentale con due sposi, Torvaldo e Dorliska che, dopo essere stati divisi da un duca malvagio, si inseguono e si ritrovano: sorprendente la tenerezza dei loro accenti nel duetto Quest’ultimo addio, proprio come certi primi personaggi rossiniani (Tancredi ad esempio). Collocato tra la pomposa regalità di Elisabetta regina d’Inghilterra, opera seria del 1815 e la bieca ma brillante amoralità dei personaggi del Barbiere di Siviglia del 1816, il dramma semiserio Torvaldo e Dorliska segna un breve ritorno da parte di Rossini ad un mondo perduto di tanti palpiti e di tanti affetti declinato in un genere, quello semiserio e larmoyant della classica pièce à sauvetage, in cui un personaggio femminile innocente e perseguitato – in questo caso anche quello maschile – alla fine viene miracolosamente salvato dopo un’incredibile serie di vicissitudini. Il capolavoro di questo genere sarà La gazza ladra del 1817.

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Ritratto di Mario Martone.

Chi si stupisce di trovare in un soggetto così toccante, episodi di pura comicità, deve considerare che lo stesso Beethoven, nel passaggio dalla Leonore al Fidelio, il cui soggetto è simile al Torvaldo, trasformò la vicenda del suo singspiel da semiseria a seria e nella seconda permangono residui del carattere originale della prima derivanti dallo stile buffo. Questo mélange faceva parte del genere e non ci si deve neanche stupire per lo scarso successo avuto dalla prima recita del Torvaldo il 26 dicembre 1815 al Teatro Valle di Roma, quando il pubblico non capì probabilmente la novità intrinseca dello stile rossiniano per cui le categorie del tragico e del comico sono due facce della stessa medaglia. In più nel tessuto melodico dell’opera compaiono, fin dalla sinfonia raffinatissima ma non così famosa come altre, temi notissimi che ricorreranno in opere successive come La gazzetta, Cenerentola ed Otello e, in forma di autoimprestiti, da lavori precedenti come La pietra del paragone.

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Dmitry Korchak. © Studio Amati Bacciardi.

Nell’allestimento del Torvaldo e Dorliska, Martone sfrutta l’intero spazio teatrale, sviluppando l’azione per tutta la platea e imprimendo allo spettacolo una vivacità sorprendente, pur mantenendo la scena fissa: questa annotazione, desunta dal comunicato stampa, risponde appieno alla realtà scenica che ha osservato in modo pertinente, correlato con la trama dell’opera ma personale e creativo, le didascalie del libretto ed ha lavorato visibilmente e profondamente sul tessuto drammatico muovendo gli interpreti con “scenica scienza”. Vedere delle scenoregie come queste è una ventata di aria fresca dopo averne visto tante altre asfittiche e spocchiose che vogliono solo confondere lo spettatore non lavorando per nulla nel merito testuale dell’opera. L’atrio del palazzo, delimitato da un pesante cancello e da un muricciolo che divideva la selva intricata in secondo piano sul palcoscenico, era la scena principale la cui estensione in pratica comprendeva tutta la platea percorsa in lungo e in largo dagli stessi interpreti e dal coro. Ad indicare con chiarezza e trasparenza questo intento erano delle lanterne collocate lungo il primo ordine di palchi. Anche la passerella, immancabile come longa manus scenica protesa verso il pubblico, aveva una funzione ben più strutturale di quella per cui viene usata solitamente: dalla sua superficie emergeva la cella in cui veniva imprigionato Torvaldo dal malvagio duca d’Ordow alla fine del primo atto e da cui usciva il tenore nel secondo prima della bellissima aria Dille, che solo a lei e del toccante duetto Quest’ultimo addio. La bellezza della scenografia e dei costumi di epoca seicentesca offriva non solo ai cantanti il giusto risalto e una dignità funzionali alla loro complessa esibizione vocale, ma anche il dovuto riferimento simbolico per gli spettatori che avevano la possibilità di individuare nell’intrico oscuro e caotico della foresta il lato disforico, mentre su quello in primo piano e in piena luce il lato euforico di una vicenda dicotomica che, ricordiamo, è semiseria ed è molto più difficile trovare un equilibrio interpretativo in questo genere che non in quello tout court serio o buffo.

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Salome Jicia. © Studio Amati Bacciardi.

© Studio Amati Bacciardi

Nientemeno che ottima la compagnia di canto, eccellente sotto ogni punto di vista, ci ha fornito una lettura epocale di quest’opera che, credo, rimarrà insuperata per anni. Ben preparati da una regia sensibile e laboriosa, gli interpreti hanno avuto tutti un successo equanime: il baritono Nicola Alaimo nel Duca d’Ordow, perfetto interprete nella parte del cattivo perdente, modello di equilibrio di qualità vocali e sceniche affinate, magnifico nell’aria finale Ah, qual voce d’intorno rimbomba, che contiene il famoso tema del futuro Otello L’ira d’avverso fato, il meraviglioso basso Carlo Lepore in Giorgio che, sebbene infortunato al braccio, ci ha dato un’altra straordinaria interpretazione di un personaggio buffo, in questo caso coscienzioso e portatore di una moralità più alta del suo padrone con la sua vocalità fluviale e piegata ad ogni inflessione caratteriale efficace, la piena e sensibile vocalità mezzosopranile di Raffaella Lupinacci in Carlotta che ha raccolto una messe di applausi nell’aria Una voce lusinghiera, lo straordinario colore vocale del tenore Dmitry Korchak nel ruolo di Torvaldo che ha dimostrato, oltre all’esatta pronuncia italiana, un reale appoggio sul fiato sia nel canto spianato che nelle agilità, la finora insuperata Dorliska del soprano Salome Jicia dalle eccelse qualità vocali di ampiezza e padronanza dei registri, che, spericolata nelle agilità dell’aria Tutto è vano, sensibile nelle dinamiche del terribile momento scenico del duetto con il duca nel secondo atto, ha ricreato un personaggio credibile e carismatico, infine il basso-baritono Filippo Fontana in Ormondo ben allineato con un ottimo profilo scenico-vocale. Stupenda performance direttoriale quella del Maestro Francesco Lanzillotta, al suo debutto pesarese che ha diretto l’Orchestra Sinfonica G. Rossini cristallina nei timbri e nelle dinamiche rossiniane, con una trasparente scansione dei tempi ben diversificati caratterialmente in presenza di agogiche similari e contigue con una particolare attenzione alla funzione espressiva delle “durezze” presenti in partitura fin dalle prime suggestive battute della sinfonia. Valorosissimo anche il Coro del Teatro della Fortuna M. Agostini sia vocalmente grazie al suo Maestro, Mirca Rosciani sia scenicamente grazie ad una regia che ha reso un’opera così difficile, godibile, affascinante ed esemplare. Da qui i tanti applausi finali a tutti gli artisti e il successo di questo terzo titolo del ROF 2017.

Andrea Zepponi

Tutte le immagini sono di Studio Amati Bacciardi.

TORVALDO E DORLISKA

Dramma semiserio di Cesare Sterbini

Direttore Francesco Lanzillotta

Regia Mario Martone

Scene Sergio Tramonti

Costumi Ursula Patzak

Aiuto regista Daniela Schiavone

Interpreti

Duca d’Ordow Nicola Alaimo

Dorliska Salome Jicia

Torvaldo Dmitry Korchak

Giorgio Carlo Lepore

Carlotta Raffaella Lupinacci

Ormondo Filippo Fontana

Coro del Teatro della Fortuna M. Agostini

Maestro del Coro Mirca Rosciani

Orchestra Sinfonica G. Rossini

Produzione 2006